Noiembrie 1999, din jurnal

Efesul - intre Heraclit si Mandelbrot, intre "totul curge" si "totul e asemanator"

-notatii despre vastul proiect de protectie a ruinelor "Hanghaus II" de la Efes, Turcia, la care am participat alaturi de ing. Ziesel si arh. Häuselmeier intre 1996 si 1999 -
(titlu dat in feb 2003)

Cateva intrebari se puneau in proiectare: cum sa reactionezi fata de sit (peisaj superb, oras antic) dar mai cu seama - cum sa reactionezi fata de ruinele de acoperit? Rezultau aici deci cateva probleme compozitionale dar si de rezolvare constructiva.

Exterior, aveam de-a face cu o constructie finita, situata intre ruine. Peisajul, dominat de "neterminare" romantica, in care nici o constructie, chiar si cele "anastilozate", nu sugereaza "finitudine", urma sa fie ocupat de o constructie noua, fara patina, poate sclipitoare, luminoasa, translucida... "Finitudine"...

Nu numai de o "terminare" ("finita") a construcitei era vorba, dar si de altceva: ruinele sugereaza o stare fractala (asemanatoare celei de care vorbeste Mandelbrot atunci cand descrie modelul matematic al coastelor) de organicitate cu teluricul si natura. Caci nu se poate spune exact nici unde incepe ruina si nici unde se termina vegetatia, solul. E vorba de un continuum imposibil de separat, chiar daca nu omogen. Asa cum o descrie si Mandelbrot, starea fractala nu e "informa" sau omogena, dar sufera de acea ambiguitate intre forma finita (recognoscibila de catre ochiul uman ca atare) si mototolire infinita si greu diferentiabila.

De aceea, spunand "finitudine" ma gandeam si la contrastul intre cladirea noua, un obiect cu limite clare (nu numai fizice dar si vizuale) si ambient - un continuum infinit, in care ruina, teluricul si vegetalul se intretes inseparabil. Contrastul deci este multiplu: nou - patina, finit - infinit, limitat - nelimitat...

Ceea ce poate a reusit construcita realizata mai apoi, a fost sa intre in consonanta cu situl intr-un mod foarte subtil, neasateptat. Acesta nu a rezultat dealtfel din vreo intentie explicita a noastra - ci s-a nascut probabil din natura gandirii creatoare insasi, intr-un mod sub- sau in-constient. Este vorba de o "omotetie interna" a constructiei (definita de Mandelbrot, "omotetia interna" sugereaza o anumita asemanare cu sine insusi a unui sistem, la diferite nivele ale sale) care pastreaza o anumita omogenitate, fara o separare clara (ca in doctrina functionalista, sau la Louis Kahn) intre parti cu functiuni diferite: structura portanta primara, invelitoare, structura portanta secundara (a invelitorii) etc.

In cazul constructiei noastre, exista o continuitate structurala intre multe dintre nivelele ei, si, implicit, una compozitionala. Rezolvarile de Ingenieurbaukunst sunt similare la diverse nivele: de ex. solutiile pentru structura primara nu sunt diferite, in esenta, de cele ale structurii secundare (fatadele, acoperirea) sau ale celei tertiare (elementele functionale, usi…). Desigur, prin natura ei, aceasta constructie nu are complexitatea unei "case" in sens clasic.

Legat de plasarea in context, am incercat mai multe cai: forme "adaptate" (moi, variate, neregulate) si forme "tari" (geometrizate, mai simple si mai riguroase).

Cea mai dificilă problema a ramas insa cea legata de adaptarea la ruina propriu-zisa. Contextul pur vizual a fost hotarit repede: era nevoie de o constructie ale carei elemente sa se detaseze (diferentieze) clar de ruina de sub ele. Stalpii, elemente simple, probabil metalice (pt. a transmite cu minim de material fortele) vor interveni cit mai rar si mai neutru posibil intre ruine.

Insa ceea ce a fost pana la finalizarea proiectului (in octombrie 1998) o problema, a fost legatura intre "ritmul" constructiei si "ritmul" ruinei. Cum ar fi trebuit aleasa trama constructiva a "cortului": adaptata la trama ruinelor (si deci neregulata, cu costuri mai ridicate in proiectare si constructie) sau regulata (deci mai eficienta pentru producerea ei) dar cu dezavantajul dificultatii de adaptare la trama data de ruine? Mi se pare ca exact in aceasta problema de suprapunere a doua trame diferite constructive, sta esenta succesului sau insuccesului acestei constructii si oricum, problema ei cea mai interesanta.

Caci care este compromisul care trebuie gasit, atunci cand o constructie antica, o ruina, trebuie acoperita cu o constructie noua, subordonata. Serialitatea (ca unica solutie, momentan, pentru costuri mai reduse) impune o trama regulata; ruinele, insa, cer respectarea tramei lor proprii, cu atrium-uri asezate ca un patchwork (PAT-I-CHeală!) intre zonele dienend ale locuintelor antice. Se impunea gasirea unui fel de conexiune, unei interfete dintre doua sisteme diametral opuse: unul "fractal" cu forme variate, celalalt "geometric" si regulat. Doua lumi - cea a tehnicii moderne si cea a antichitatii grecesti, model al umanismului de mai tarziu, trebuiau interconectate.

(continuare, mai 2000)
Am fost singurul care mi-am pus problema de mai sus in mod general. Ceilalti (Ziesel, Häuselmayer si Steinecker) fie au ignorat problema, fie au cautat solutii de moment, intr-un fel carpeli, si nu solutii elegante. In final, Ziesel a fost singurul capabil sa ne scoata din impas, cu felul lui ingineresc si pragmatic. A propus o trama riguroasa a acoperisului, modulara, care sa fie asezata, acolo unde punctele nodale nu ar fi permis stalpi, pe diverse structuri improvizate, asa-zisele "Auswechslungen", care sa faca trecerea la trama neregulata a ruinei. Practic, printr-un artificiu, a eliminat problema spinoasa a pozitionarii stalpilor. Asta se intampla in iulie 96, in timpul redactarii primului proiect de concurs. Eu nu reusisem sa dau o solutie, cu toate ca mazgalisem o gramada de foite, in cautarea unei solutii mai general-valabile. Ceea ce am incercat, a fost ideea unei trame a acoperisului neregulate (poate fractale...) care sa permita o pozitionare mai libera a stalpilor. Ca in schitele alaturate, speram sa gasesc un modul de planseu (acoperis in cazul nostru) care sa nu fie dependent de marimea lui. Acelasi modul, dar cu marimi diferite, deci doar similar, asemanator, nu egal, s-ar fi repetat, formand un covor variat (patchwork) sprijinit oriunde s-ar fi putut si ar fi fost nevoie pe stalpi. Nu am reusit sa duc la bun sfarsit ideea, pentru ca Ziesel, care ar fi trebuit sa imi acorde sprijin "static", nu m-a prea inteles, si nu a putut deci sa-mi ofere argumentele constructive necesare. In fond, ideea era una "bionica", similara cu acele celebre exemple din natura (structura microscopica a oaselor de pasari, nervurarea frunzelor, etc.) amintite atat de des in anii saizeci de oameni ca Pier Luigi Nervi, de exemplu. Totusi, si Nervi si Ziesel, apartinand unei formatii inca clasice, euclidiene, refuza ca "haotice" sau nepractice, imposibile, alte solutii decat cele riguros-geometrice, si astfel refuza defapt chiar esenta exemplelor lor din natura. Principiul transmiterii fortelor prin sectiuni minime si geometrii adaptate solicitarii (sisteme asa-zis vectoriale, deci unde forma geometrica a structurii portante urmeaza traiectul spatial al vectorilor de forta din sistem) teoretizate de Konrad Wachsmann, Felix Candela sau Buckminster Fuller nu era exploatat insă in acei ani la maximum, pentru că, ca si astazi incă, geometria clasică (a liniilor drepte, a retelelor regulate, a formelor si curbelor foarte clasice si deci constituind exceptii in natură si matematică, de fapt) domina mintile si mentalitătile tuturor. Apoi, alt factor decisiv, industria, nu era (si partial nici azi nu e) capabilă să producă serial decat dacă modulul de bază era cât mai simplu si, oricum, ACELASI. O repetitie a unor moduli care nu sunt identici, ci doar ASEMANATORI (ca in acea omotetie interna a fractalilior) era utopică si anulată din start.

Ea reintră insă in scenă azi, si o face prin doua usi diferite: cea a fractalilor si cea a CAD-CAM (computer aided design & manufacturing). Ce este straniu insa, este ca nu structura intereseaza azi (chiar daca Piano & Co. sunt atat de la moda) ci doar forma, vazuta tot mai mult ca o rochie sic pe trupul erotic al tinerei noastre si mult iubitei si curtatei arhitecturi. In anii lui Wachsmann, si chiar in cei ai lui Frei Otto, care este unul din primii care aplica ideea structurilor de forma libera, lipsa computerelor dezvoltate pentru inginerie si arhitectura duce la o limitare drastica. Computerul poate sa solutioneze orice fel de recurente, orice fel de calcule imens complicate si imposibil de solutionat fara el. Fara el, inginerul de structuri era nevoit sa ramana in zona repetitiilor simple, a unor forme care sa fie descriptibile prin formule relativ simple. (Astfel, Wachsmann poate fi vazut ca un Euclid al ingineriei moderne - cu mijloace minime, obtine solutii superbe). Tot datorita aparitiei computerului, fractalii lui Mandelbrot aduc o schimbare radicala in intreaga gandire geometrica de pana acum. Acea omotetie interna devine calculabila si desenabila. Elementele naturale (norii, dealurile, liniile de coasta) isi afla acum descrierea matematica. Multe forme considerate pana acum ca "neregulate" si deci inutile, nemasurabile, capata acum sens. In matematica, curbele care nu erau derivabile sau continue, erau considerate urate si demne de dispret. In fapt, matematicienii se limitau la niste cazuri absolut particulare, ignorand - si fiind de fapt neajutorati - in fata majoritatii formelor si curbelor intalnite in natura. La fel fenomenele de turbulenta, miscarile fluidelor, erau practic indescriptibile cu instrumentele clasice ale geometriei.

Concret insa, computerul tenteaza arhitectii prin programele de proiectare care permit desenarea de curbe sofisticate (spline si bezier) si implicit de suprafete relativ libere. Nu este inca vorba de suprafete fractale, ci suprafete de rotatie a unor curbe de grad superior, suprafete-retea, cu noduri dispuse liber si apoi "netezite", bezier, suprafete riglate. In mare, computerul trivializeaza posibilitatile existente partial in anii saizeci, insa pe atunci numai la niveul elitelor cercetatoare. Ideea ca computerul poate acum rezolva proiectarea si executia unei suprafete "liber-alese" il determina pe Frank O. Gehry sa cumpere programul utilizat de Franta pentru proiectarea si constructia avioanelor de lupta Mirage si sa il utilizeze pentru a pune pe hartie intr-o forma inginereasca proiectele sale pline de "falduri" si forme libere. O poezie a privilegiatilor, care a dat celebrul muzeu din Bilbao. Dar cu bani multi, suntem doar toti in stare sa facem lucruri frumoase, nu-I asa?

Revenind la povestea noastra din Efes: ideea unei trame formate din elemente inegale, dar "omotetice", similare, pare, din perspectiva unei industrii capabile, ca la Bilbao, sa construiasca orice fel de forme libere (si asta din nici o alta consideratie decat una pur baroc-estetica) mai posibila astazi. Trebuie doar depasita ideea veche despre forme frumoase regulate (euclidiene) si forme urate (caci "monstruoase"!) neregulate (fractale, organice). Atunci, structuri care sa "creasca" aproape la propriu, in functie de necesitati, generand forme organice de un tip cu totul nou, vor putea deveni realitate. De fapt, mare parte din preconditiile unor astfel de structuri sunt deja date, imi pare ca numai moda, care se concentreaza azi mai mult pe forma decat pe structura, impiedica aparitita a astfel de constructii. Poate doar Renzo Piano este unul din putinii care se apropie de aceasta tema (de ex. in proiectul pentru Muzeul Paul Klee din Elvetia). Imi pare totusi si el inca tributar unui "clasicism" tinand de modernism si anii ’60.

Solutia data de Ziesel in timpul concursului a fost abandonata mai tarziu. Acele constructii de Auswechslung introduceau in locul unui punct de fundare alte doua puncte, chiar daca poate in alte parti ale ruinei, mai putin sensibile. Oricum insa, problemele existente s-ar fi multiplicat cu doi. Toată constructia era deja proiectată in momentul când Ziesel, in vizită la Efes, constată la fata locului impreună cu arheologii (Krinzinger si altii) că Auswechslung-urile nu sunt viabile (unele dintre ele nu erau fundabile, informatiile avute in timpul proiectarii, referitoare la zonele in care se poate funda ceva, printre ruine, au fost eronate, in ciuda unor relevee perfecte facute de ingineri topografi). Hotaraste peste noapte un nou artificiu, norocos, zic eu, pentru compozitia de ansamblu, chiar daca in defavoarea principiilor de "sobrietate fata de ruine". El aseaza celebrul "Mittelträger" (grindă centrală) in axa centrală a constructiei, si face posibila eliminarea a trei stalpi existenti in proiectul de pana atunci, care aveau pozitii dificile pentru arheologi. Grinda centrala este o structura lunga de vreo 90 m si care da intregului acoperis un aspect de dinozaur sau pasare uriasa, formand o coloana vertebrala si simetrizand intreaga structura. Ruina pare acum cuprinsa, ca un alt Iona, in burta uriasa a unui animal metalic, cu piele textila.

Ideea de reducere la minim a elementelor constructiei noi, pentru a nu impieta asupra ruinelor, poate fi inteleasa in moduri diferite. Muzeul de arta romana a lui Rafael Moneo din Merida, Spania, foloseste de ex. forme si materiale clasice (arce amintind de cele romane, zidarie de caramida aparenta) care, in ciuda tratarii lor moderne si absoluta lor detasare de elementele expuse si de sapaturi, creeaza o senzatie de liniste, de passe-par-tout urias in care se incadreaza arta expusa. Si asta in primul rand datorita suprafetelor mari, modulate doar de textura caramizilor. Constructia, chiar daca de o poetica (post)moderna remarcabila, nu incearca sa se impuna in prim-plan.

La Efes lucrurile au gasit o alta rezolvare: pasiunea lui Ziesel (dar si a mea, desigur...) pentru structuri ingineresti cu sectiuni minime, o Auflösung a structurii portante, au dus la un aspect mult mai dinamic al constructiei. Intr-un fel, am realizat o solutie gotica in locul uneia renascentiste. Nu pasiunea pentru forma perfecta, odihninda-in-sine, ci pasiunea pentru masinarii ne-a condus la forma finala. Totul viseaza la o cea-mai-supla-solutie constructiva, incercand sa rezolve sistemele de ecuatii cu multiple necunoscute ale cerintelor comanditarilor (cele mai diverse probleme de conservare a sitului arheologic dat).

Desigur ca "masina de protejat arheologie" a rezultat ca atare: detalii de grinzi triangulate destul de sofisticate, o intreaga dantelarie de metal inoxidabil atrage atentia asupra sa, impunandu-si modernitatea aproape ca o limuzina sclipitoare. Dar nu cred ca ar fi existat o alta solutie mai fericita, in conditiile date: o structura care sa fie supla (deci usoara) si care sa aibe cat mai putine puncte de contact cu solul si cu ruinele, respectand in acelasi timp multe alte conditii adiacente (umbrire, protectie UV, circulatie libnera a aerului dar protectie de particule si ploaie aduse de vant, etc.). Inevitabil, solutia structurii "complicate" adica din grinzi spatiale, triangulate, s-ar fi impus. Deasemenea, supletea constructiei e greu de imaginat altfel. In momentul de fata este remarcabil faptul ca toate profilele metalice folosite la structura sunt tevi rotunde care nu depasesc diametrul de 10 cm. Astfel, o problema esentiala - aceea a scarii umane - isi gaseste si ea una din putinele rezolvari posibile: Chiar daca grinda centrala (cea mai masiva piesa a ansamblului) are o inaltime de ca. 100 cm, ea e compusa din parti suple, nici una depasind acel diametru de 10 cm. Alte solutii, poate mai "linistite" vizual, nu ar fi putut da impresia unei constructii usoare si de dimensiuni reduse. O grinda plina de inaltime 1m ar fi parut cu siguranta uriasa, ca o supradimensionare a unui profil "I" clasic.